Что может выразить танец

Екатерина Шевичева («Школьный Вестник» №5 за 2026 год)

ЧТО МОЖЕТ ВЫРАЗИТЬ ТАНЕЦ

Танец — это выразительные, ритмичные движения тела, выполняемые под музыку или звучание барабанов, кастаньет, цимбал, бубнов и других перкуссионных инструментов. Существует множество видов и направлений танца. Танец может быть ритуальным, народным, бальным, академическим, но каким бы он ни был, он всегда подчинён правилам. 
Самые строгие правила в академическом танце — в балете. Это особый мир, который сочетает в себе неукоснительные требования к технике исполнения каждого движения и эстетическую выразительность. Структуру и художественную образность танца определяет хореограф — постановщик танцев и балетных спектаклей.
В начале XX века свободные танцы американской танцовщицы Айседоры Дункан, основанные на импровизации, изменили представление о балете. По её мнению, классический балет был лишь комплексом механических движений тела, не передающих душевных переживаний. В её танце тело должно было выражать искренние чувства и эмоции. Она создала нечто совершенно новое для своего времени: заменила академические ограничения на импровизацию и интуитивное вдохновение.
Айседора была не просто артисткой и танцовщицей. Она мечтала о создании нового человека, для которого танец будет более чем естественным делом, и стала основоположницей свободного стиля танца, на котором позже основывались модерн и контемпорари.
Что представляет собой современный свободный танец, рассказала междисциплинарная художница, перформер, исполнитель и преподаватель современного сценического танца, автор и ведущая инклюзивных проектов для незрячих Татьяна Власенко. 
Ссылка на страничку Татьяны Власенко.

— Татьяна, как вы думаете, артистизм, способность к импровизации и чувство ритма даны человеку от рождения или этому можно научиться?
— Мне кажется, что истинные актёры и танцовщики приходят в этот мир, наделённые таким даром. Сейчас модно обнадёживать людей обещаниями научить петь и танцевать за несколько уроков. Я очень скептически к этому отношусь. Когда у человека нет музыкального слуха и вокальных способностей, а его учат петь строго по нотам, он их старательно воспроизводит, но не слышит своих ошибок и не может их исправить. Я, например, сразу замечаю, где допустила ошибку в танце, какое движение получилось некрасивым, и мне всегда стыдно за такие промахи. Бездарных людей не бывает, каждый талантлив в чём-то своём. Беда в том, что большинство занимаются не своим делом. А ведь самое большое счастье в жизни — понять, что тебе дано от природы, и развивать это.
— Что вас привело к занятию свободным танцем?
— До 22 лет я была полностью зрячим человеком. Танцевать любила всегда, но это было как норма жизни. Музыкальность, чувство такта и пластичность тела мне даны от рождения. Помню момент своей первой танцевальной импровизации. Мне пять лет. Дедушка взял балалайку и начал играть, а я подхватила платок и с удовольствием пошла в пляс. О том, что я буду исполнять и даже преподавать контемпорари дэнс, никто тогда, разумеется, не задумывался.
Потеряв зрение, я нашла утешение именно в танце. Закрывалась в комнате, включала музыку и двигалась. Это доставляло мне удовольствие. Когда человек теряет зрение, его активность ограничена, а потребность в ней по-прежнему остаётся. Вот и я нуждалась в такой разрядке.
В 2019 году я случайно попала на перформанс «Хор исполнения желаний» — инклюзивный проект, созданный художниками современного искусства, перформерами, профессиональными актёрами. Они проводили так называемые воркшопы, то есть интерактивные мероприятия, на которых участники совместно под руководством наставника реализуют какую-либо задачу или проект. Мне показалось это любопытным, и я пошла. 
Я работаю парфюмерным стилистом, и в этот день у меня была презентация новой парфюмерии. Прямо с корабля на бал, в красивом платье и модных сапогах я пришла на перформанс. Меня сразу же попросили разуться. Снимаю обувь. И тут началось невероятное. Я протёрла своим элегантным платьем весь пол, ползала, двигалась, но такой разрыв шаблонов мне понравился. Все было необычно, нестандартно. 
С нами провели 9 воркшопов, познакомив с удивительными перформативными техниками. На совместных выступлениях каждый из нас заказывал одно желание, которое исполнялось художественным образом с помощью голоса и определённых телесных движений. Причём мы танцевали, синхронизируясь друг с другом в режиме реального времени. Но проект закончился, и про инвалидов забыли. А мне хотелось танцевать. И я поняла, что нужно учиться создавать подобные представления самой. 
— Где же вы постигали азы перформанса и свободного танца?
— Сначала присоединилась к проекту «Танцы в темноте». Оказавшись в группе незрячих артистов, занимавшихся уже полтора года, я не растерялась. Перформативный опыт у меня уже был, танцевала я отлично. Мы делали коллективные постановки, исполняли парные танцы. В двух масштабных перформансах я солировала. Но чтобы быть конкурентоспособным, незрячий должен достичь определённого мастерства. Нужно пробовать себя, расширять возможности, совершенствовать уже приобретённые навыки, делиться опытом, становиться самодостаточным артистом, а от нас не отходили волонтёры. Мне хотелось большей свободы, и я начала танцевать без опекунов. Другие ребята за мной потянулись, а руководителю проекта это не понравилось.
— Что же было дальше?
— Оттанцевав в театре полгода, я ушла. Пришлось учиться самостоятельно. Находила преподавателей современного танца по рекомендациям и занималась в обычной зрячей группе. Мне нужно было понять, как это всё работает. Конечно же, параллельно с обучением пыталась делать первые авторские перформансы. И вот однажды, чтобы получить объективную оценку своего творчества, я пригласила на премьеру исследователя современного танца, художника, танц-драматурга и танцовщицу Катю Ганюшину. Она дала профессиональную оценку моим начинаниям, и я поняла, что мне нужно ещё многому научиться. 
Катя стала моим педагогом и наставником. У неё я окончила два курса по перформансу и семь по танцевальной драматургии. Это было очень интересно и поучительно. Мы просматривали перформансы и обсуждали детали их построения, драматургию и изучали танцевальные элементы. Катя — одна из немногих преподавателей, кто отнёсся ко мне как к равной.
— Что же такое контемпорари дэнс?
— Это современный танец, объединяющий разные танцевальные стили и техники. Он включает элементы академического танца, классического балета и модерна, джазовые импровизации, восточные практики, различные растяжки и прочее. Современный танец отличается импровизацией и творческой изобретательностью. Танцоры не боятся экспериментировать с танцевальными движениями, создавая уникальную и неповторимую композицию непосредственно в момент танца. Акцент делается на эмоциональности и личности исполнителя, на том, как его тело само реагирует на ситуацию, музыку, внутренние переживания в момент выполнения движения.
— А чем контемпорари дэнс отличается от академического танца?
— В академическом танце строго выстраиваются элементы, позы, принципы положения тела. Художественный образ создаётся на основе выученных комбинаций. Танцор-академист обычно играет заученную роль в общем танцевальном действе.
Постановка в современном танце тоже есть, но она ограничивается обсуждением темы и некоторых базовых элементов исполнения. Например, когда я танцевала Дуэнью по картине Николая Фешина «Портрет Дуэйн ванн Вехтин», то изобразила её по-своему. Педагог лишь сориентировала меня по общим моментам: где пройтись, как сесть или эффектно повернуться. Остальные краски и детали — сплошная импровизация. Ко всему добавляется музыка, собственные эмоции.
— Вы можете описать этот танец более подробно, чтобы читатели смогли понять, о чём идёт речь?
— Да. У меня есть готовый тифлокомментарий танца Дуэньи, так что незрячие легко смогут представить, как это выглядит на сцене. 
В левом краю сцены меня обнимает мужчина в тёмных очках. Я прохожу по сцене и сажусь на табурет спиной к зрителю, слегка развернувшись влево. У меня длинное платье цвета морской волны с юбкой, расклёшенной книзу. Его лиф крепится на шее сзади. Плечи, руки и спина полностью открыты.
Начинаю танец — медленно разворачиваю плечи, потягиваюсь, как будто просыпаюсь. Танцую, сидя на табурете, спиной к залу. Зрителю кажется, будто мои кости и мышцы живут своей жизнью. Сжав руку в кулак, вытягиваю её в сторону, в том же направлении отодвигаю правую ногу. Подхватываю подол платья и одним движением разворачиваюсь лицом к зрителям. 
У меня светлые волосы, собранные в пучок заколкой, в ушах серьги с крупными зелёными камнями и такой же перстень на правой руке, как на портрете Дуэньи. Продолжаю танец, перебирая подол платья — раскладываю его разными способами: сгибаю и разгибаю, двумя руками поднимаю его вверх так, что юбка опадает колокольчиком. Развожу руки в стороны и поднимаю их вверх. Делаю движения, беззвучно щёлкая пальцами. Затем резко наклоняюсь вперёд и вниз, широко раздвинув ноги. Замираю на некоторое время. Медленно сажусь, раскручивая позвоночник и расправляя плечи. 
Снова плавно встаю, развернувшись правым боком к зрителям, держусь за дальний от меня край табурета, руками нагнувшись вперёд вниз головой. Танцую спиной, будто хочу вывернуться наизнанку. Присаживаюсь на корточки, отодвигаюсь от табурета, поворачиваюсь к зрителям спиной, расправляю складки платья, встаю таким образом, что на сцене виден только треугольник моей юбки. Вот по бокам от треугольника появляются руки, которые делают ломаные движения. Опускаю их и постепенно выпрямляюсь, стоя спиной к зрителю. Разворачиваюсь к ним лицом, совершая быстрые и медленные движения руками, словно я что-то сею, отдавая это из себя в разные стороны. 
Подхожу к табурету и сажусь спиной в прежнюю позу. Вдруг спохватываюсь и поворачиваюсь лицом к зрительному залу. Замираю, но потом всё-таки разворачиваюсь и сажусь опять в прежнюю позу. Музыка заканчивается, я встаю, беру табурет в руки, сиденьем ставлю себе на голову, придерживая его правой рукой. Изящно приседаю, подхватываю подол левой рукой и ухожу в ту же сторону, откуда я выходила на сцену.
— Как обучают современному танцу?
— Когда я преподаю контемпорари, я в первую очередь борюсь с зажатостью, закостенелостью, расправляю плечи своих учеников, показываю, как правильно встать. Во время занятий я подхожу к каждому лично, тактильно проверяю, как выполняется движение, поправляю. У меня очень хорошо развито образное восприятие, и я прекрасно ориентируюсь в пространстве. Когда человек танцует, я не говорю, что он делает что-то некрасиво, а наоборот, подсказываю, какой элемент может внести в танец разнообразие, в какое положение поставить корпус тела, где нужно увеличить амплитуду движения или добавить наклон, какие движения дополнят танец. Все это даёт людям больше свободы, и они лучше раскрываются. 
Чтобы свободно импровизировать, танцовщик должен усвоить некоторые элементы танца и выполнить ряд упражнений. Одно из них связано с медитацией. Мы учимся ориентироваться в собственном теле, чувствовать каждую его часть. 
Другое занятие направлено на снятие зажатости, блоков и зажимов. Многим кажется, что в танце нужно как-то по-особому ходить. Чтобы освободить ученика от этих комплексов, я предлагаю ему потанцевать красиво и некрасиво. Вот с последним возникают проблемы, потому что люди не хотят выглядеть непривлекательно. Но пока танцовщик не научится с лёгкостью выполнять это задание, он не сможет изящно двигаться.
Есть упражнение, которое учит идентифицировать себя с разными материалами. Например, человек берёт в руки кусок глины или пластилина, разминает его, ощущает его податливость, эластичность. Потом под музыку воспроизводит образ этого материала в танце.
Есть практики, которые развивают чувствование человека. Например, партнёр становится за спину другого. По просьбе впереди стоящего он начинает перемещаться в заданном направлении — левее, правее. А тот, кто направляет эти движения, пытается уловить свои ощущения. Я называю это «видеть телом».
Ещё одно упражнение из этой серии. Я прошу одного человека танцевать, не очень быстро. Другой встаёт у него за спиной, закрывает глаза и руками ощупывает движения, которые выполняет первый, пытается их повторить. При хорошей тренировке у пары вырабатывается просто поразительная синхронность. Это упражнение какое-то магическое. Когда я его прошла, стала ощущать энергетику человека на большом расстоянии. Однажды этот навык предупредил меня об опасности, стоящей на пути.
Этим перформативным практикам я училась в обычной группе танцовщиков. У некоторых внутреннее зрение было развито достаточно сильно.
— То есть эта особенность присуща не только незрячим?
— Да, конечно. Такие упражнения помогают синхронизировать движения в танце, чувствовать партнёра, выполнять слаженные элементы. Существует мнение, что любой хороший танцовщик должен уметь танцевать, опираясь на свои телесные ощущения, а не на зрение.
— А как вы оцениваете красоту выполняемого движения? У вас есть помощники, которые описывают вам, как всё выглядит?
— Нет. Я очень хорошо чувствую своё тело и прекрасно понимаю, какое движение гармонично, изящно, а какое выглядит угловато и неэстетично. Этого бывает достаточно. Такое самоощущение дано не каждому, многие слепые танцовщики им не владеют. Возможно, когда я буду танцевать в большом перформансе со множеством движений и связок, мне консультант понадобится. Но пока обхожусь собственными силами.
— Для чего нужно делать столько упражнений, ведь в свободном танце важна импровизация?
— Контемпорари дэнс — это танец тела и чувство пространства. Мы привыкли думать головой, но в свободном танце важно прежде всего тело. Именно оно играет здесь главную роль. Когда танцовщику дают тематическое задание, он сначала двигается так, как он это видит головой. Через некоторое время ему все надоедает, он устаёт. Вот тогда голова выключается и вступает тело с его естественными, гармоничными движениями. Безусловно, нужно изучать разные танцевальные стили, движения — арабески, пассе, прыжки, повороты, пируэты, наклоны и разнообразные связки. Мало кто способен красиво танцевать, создавая различные образы, не имея такого багажа. Это уникальный дар. Поэтому учиться нужно всегда, в том числе и самовыражению. Кстати, современный танец отражает не только эмоции танцовщика. Движения способны передать конфликт, действия, ощущения и даже содержание текста. 
Когда я постигала азы перформанса у Кати Ганюшиной, мы исполняли танец на основе предполётного инструктажа. Это была её авторская разработка. С помощью языка тела мы рассказывали о подготовке к полёту — «пристегните ремни, наденьте маску». (Смеётся.)
У нас есть ещё одна удивительная инсценировка, где мы исполняем тифлокомментирование. Описать словами танец сложно, тем более труднее изобразить слово движением тела. Но нам это удалось. Поочерёдно танцуя, мы исполняем «горячее» и «холодное» тифлокомментирование. В конце представления переходим в совместный танец и заканчиваем позой ребёнка.
— Вы со знанием дела про асаны йоги рассказываете, неужели владеете?
— В общих чертах. Многие её элементы широко используются в движениях современного танца.
— Чем вам интересен перформанс? Какие художественные образы вам бы хотелось выразить в танце?
— В перформансе есть свои принципы, которые мне близки. Например, главным произведением искусства, материалом и медиа становится тело самого танцовщика. Танцевальный перформанс нельзя повторить в точности. На образ, однажды созданный танцовщиком, влияют настроение, переживания и даже сама локация.
Кроме того, в танцевальном перформансе есть определённые условия. А уже в этих рамках ты можешь быть свободен как хочешь. Но меня это никогда не смущало. Идей всегда много, и я выбираю те вещи, которые мне близки здесь и сейчас. В этом и заключается особенность перформанса — у танцовщика нет чёткого запроса, как и какой образ он хочет танцевать. Потому что ты не знаешь, что при этом выдаст твоё тело. А когда естественным движениям тела ты придаёшь огранку — это всегда смотрится завораживающе. 
Ещё один важный принцип перформанса — когда танцовщик импровизирует, он должен чётко понимать, что сейчас танцует. Если этого нет внутри, то получится неточный образ, и зритель будет считывать это как хаос. Когда действие танцором осознается, зритель, возможно, твою задумку не поймёт, но он увидит что-то своё.
У меня в практике был любопытный случай. На одном воркшопе, посвящённом Айседоре Дункан, мы использовали для танца два отрезка ткани. Большой холст положили на пол, имитируя сцену. Из красной ткани сделали занавес. Причём цветовую палитру я выбрала совершенно случайно, даже не задумываясь, какую реакцию она вызовет. В конце мероприятия одна из волонтёров мне сказала, что этот алый цвет напомнил ей шарф Айседоры, который был на танцовщице в день её гибели. Вот такая ассоциация. А у меня ведь тогда была совершенно другая задумка. Люди видят каждый своё, и в этих образах таится очень глубокий смысл. 
— Вы пока выступаете только в рамках других проектов?
— Да, в составе других инклюзивных проектов для незрячих я создаю свои небольшие танцевальные перформансы. Но на этих представлениях я выступаю и как перформер, и как хореограф. Мне приходится контролировать действия и движения участников. Обычно я стою в центре как ориентир и голосом направляю их на выполнение определённых заданий — рассредоточиться по залу, сделать что-то и снова собраться.
— В каких костюмах вы обычно выступаете?
— С костюмами всегда тяжко, потому что это отдельные деньги. (Улыбается.) Прежде всего мы танцуем босиком. Так лучше чувствуешь сцену. На занятиях я обычно прошу участников прийти в свободной и удобной одежде — тёмный низ, цветной верх. 
Конечно, выступление на масштабных перформансах требует наличия сценического костюма. Его приходится изобретать самостоятельно. Когда я танцевала Дуэнью, мы купили кусок зелено-синей подкладочной ткани и прямо на мне скрепили её степлером. Платье было не подшито, висели отдельные кусочки материи, но получилось очень перформативно.
— Свой первый сценический номер Айседора танцевала в лёгком хитоне, сшитом руками её матери из обычной занавески, и стала знаменитой танцовщицей.
— Мне это очень импонирует. Хотя я девушка модная, люблю одеваться красиво, но такое ощущение, что сцена — это вообще про другое. Дункан, конечно, изменила отношение к костюмам танцовщиков. Раньше без трико под балетной юбкой выйти на сцену и помыслить не могли, а она танцевала босиком в полупрозрачной тунике. Однако её даже в СССР принимали.
— Какие аксессуары вы используете в танце?
— В танце можно использовать что угодно — шарфы, платки, цимбалы и звенящие браслеты, создающие шумовой эффект. Когда я проводила воркшоп прошлым летом в Еврейском музее, я взяла у них большие куски шифона. Мы как раз танцевали образ пламени. Сначала попробовали без ткани, потом с ней. Люди очень впечатлились. Аксессуары усиливают зрительный эффект. Кроме того, я использую в своих перформансах ароматы. Иногда мы их танцуем. 
— Есть какие-либо специфические сложности в обучении современному танцу незрячих людей?
— У меня нет. Даже при работе с группой небольшие сложности возникают лишь на первом занятии, когда все ещё закомплексованы и незнакомы. Потом люди сами ориентируются в ситуации, становятся более открытыми и легко контактируют друг с другом. Мне вообще кажется, что современный танец — это про социализацию. Танцуя, мы раскрепощаемся и забываем, что когда-то нам было некомфортно подойти к незнакомцу, взять его за руку.
Я считаю, что незрячие могут танцевать на равных со всеми. Просто беда в том, что за нас в основном берутся дилетанты. Приходят учить танцевать с благими намерениями нас облагородить и сделать культурными, а когда видят группу незрячих, у преподавателей опускаются руки. Ведь каждому надо показывать движения на себе, визуально никто ничего не увидит. А ведь мы также живём в этом мире, справляемся с теми же ситуациями, но делаем это так, как нам комфортно.
Есть задача — станцевать на сцене. Мы выйдем и станцуем. Но для этого нужно продумать, как незрячему будет удобно это сделать. И важно, чтобы все это достойно выглядело. Но об этом нас даже не спрашивают! Когда слепой идёт по пешеходному тротуару с тростью и придерживается бордюра, ему так удобно. Но каждый сердобольный зрячий пытается его направить в центр дорожки. Зачем? 
Когда я не могу объяснить что-то незрячему танцовщику, подхожу и даю ему тактильно изучить движения прямо на мне. Чтобы он это понял и повторил. А потом сама же на ощупь контролирую правильность исполнения. Это легко на самом деле, было бы желание.
— Вы занимаетесь с подростками или взрослыми?
— В основном я работаю со взрослыми. Для меня важно, чтобы человек осознанно приходил на занятия и понимал, зачем это ему нужно. Был случай, когда на занятия записалось много подростков, но потом выяснилось, что хотели танцевать не все, а так решили за них родители. Конечно, если ребёнок сам изъявит желание танцевать, я с ним поработаю. Но я всё-таки больше не преподаватель, а художник. Я готова передать что-то людям, которые настроены взять и научиться. Но не хочу учить тех, кому это не интересно. В отношении современного танца это будет неправильно.
У меня была подростковая группа. На первом воркшопе мы выясняли, кто сильнее. Но мне ведь важно вызвать у них доверие к себе. Только к третьему занятию ребята перестали бояться, поняли, что мне можно доверять, если нужно, подойду и объясню всё ещё раз. Кстати, поэтому я так люблю современный танец и перформанс — всё в них основано на доверии к пространству и друг к другу. Изучая телесные и перформативные практики, люди очень сильно раскрываются.
— Насколько востребован современный танец среди незрячих? Много инклюзивных проектов вам удалось воплотить в жизнь?
— Интерес к проектам есть. У меня были перформативные занятия на тему движения ароматов и картин в Музее русского импрессионизма. Одно из них называлось «Тело толстое, худое, прекрасное». Другое — «Стихия тела». Мы пытались представить тело человека как одну из стихий.
В ГЭС-2 были воркшопы по тифлокомментированию танца и мероприятие с подростками «Шаг в пространство». Пройдя ещё несколько занятий по доминиканскому танцу бачата, на заключительном общем перформансе ребята затанцевали. 
Ещё в ГЭС-2 состоялся проект «От аромата к танцу», где мы исполняли образы различных ароматов.
В Музее современного искусства «Гараж» мы организовали воркшоп по тифлокомментированию танца.
А в Третьяковской галерее было два ольфакторных проекта, в которых звуки и ароматы использовались в качестве художественного средства выражения. Первый назывался «Мне нужно только искусство» — по картинам Грабаря, второй — «Ольфакторность красного», где этот цвет был представлен с помощью ароматов. Также в Новой Третьяковке прошли два танцевальных проекта, посвящённых работам Лины По (творческий псевдоним балерины, хореографа и скульптора Полины Горенштейн), которая перенесла энцефалит, что привело к тотальной слепоте и параличу конечностей. Кстати, она посещала школу свободного танца Айседоры Дункан.
В «Добром музее» мы провели мероприятие, на котором собрались профессиональные зрячие танцовщики. Для меня было очень важно, чтобы они взаимодействовали с незрячими исполнителями современного танца. На таких воркшопах партнёры постоянно меняются и перенимают движения друг друга, обмениваясь бесценным практическим опытом. 
Прошлым летом в Еврейском музее и Центре толерантности прошёл проект «Танец XX века». Одно из его занятий как раз было посвящено Айседоре Дункан. Я взяла «Весеннюю песню» Феликса Мендельсона и «Прелюдию ля мажор» Фредерика Шопена, то есть музыку, под которую она танцевала. Было тяжело. Чтобы исполнять такие произведения, нужно серьёзно тренироваться. Когда даёшь задачу танцевать как можешь, ребята двигаются легко и с удовольствием. А если просишь танцевать, как Дункан, возникают сложности, потому что многие думают, что они должны чему-то подражать.
Это был глобальный проект, посвящённый театру, перформансу, синестезии*, звуку и цвету. От себя я добавила ещё пару ароматов — «Опасные связи» и «Женщина в золотом». Участники нанесли эти ароматы и, вдохновляясь ими, довольно хорошо танцевали.
Конечно, чтобы достичь высоких результатов в контемпорари дэнс и научиться естественным образом импровизировать, нужно много заниматься. К сожалению, перформативные проекты ограничены во времени, и мы успеваем лишь познакомиться с какими-то движениями и техниками. Тело «присваивает» себе новое движение спустя несколько часов после занятия. Это нормально. Движение должно стать частью природы человека, только тогда тело начинает раскрываться в танце и свободно двигаться. Особенно это заметно на подростках. Ребята заучивают движения, не всегда всё понимая, но приходят на следующее занятие и выдают их в полной мере. Поэтому для создания масштабных перформансов нужно больше репетиций.
Меня многие музеи приглашают. Но я сотрудничаю только с теми площадками, которые предлагают достойную оплату за моё творчество. Ведь это невероятный труд. После проведённого мероприятия мне нужен целый день на восстановление физических сил и энергетического баланса.
— Какие у вас планы на будущее? О собственной школе ещё не задумывались?
— Конечно, собственную школу хотелось бы создать, но одной это очень сложно сделать. Нужна команда единомышленников, которая будет достойно работать. Так что эти мысли пока на стадии идеи.
А ещё я созрела для того, чтобы создать свой большой полноценный перформанс с незрячими участниками. Опять же для этого нужен долгосрочный проект, хотя бы на три месяца. На мои занятия записываются много людей. Как только найдётся подходящее пространство, будем воплощать в жизнь свои задумки. Очень надеюсь, что это скоро свершится.